Αρχική ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑΗ βαθιά περισυλλογή του Carl Theodor Dreyer

Η βαθιά περισυλλογή του Carl Theodor Dreyer

Είναι δύσκολο να φανταστούμε την εξέλιξη του κινηματογράφου ως αφηγηματικό μέσο χωρίς τη συνεισφορά και τους πειραματισμούς του Carl Theodor Dreyer. Όλος ο αργόσυρτος, υπαρξιακός και εν τέλει στοχαστικός κινηματογράφος οφείλει όλα του τα πρώιμα θεμέλια στην επιμονή του σε ένα μινιμαλιστικό, βαθιά πνευματικό και συγγενικό της δανικής τέχνης ύφος, που αφορμάται τόσο από την τέχνη του θεάτρου όσο και από τη σύλληψη της εικόνας ως σημείο υπόνοιας βαθύτερων συναισθημάτων.

Γεννημένος το 1889 και μεγαλωμένος σε μια ανάδοχη οικογένεια, ο Dreyer βίωσε την έλλειψη συναισθηματικής εγγύτητας από νωρίς σε συνδυασμό με μια αυστηρή και καθόλα συντηρητική ανατροφή, κάτι που το ώθησε στο να γίνει ο ίδιος αρκετά συντηρητικός. Ωστόσο, παρά τις προσδοκίες που εγείρονται από μια τέτοια ανατροφή, οι ταινίες του βρίθουν συναισθήματος, της ανάγκης για αγάπη και μιας σχεδόν Kierkegaardικής ελπίδας, ακόμα και όταν οι κρίσεις της πίστης είναι παρούσες. Μεγαλώνοντας, παράτησε την κύρια εργασία του ως δημοσιογράφος για εργαστεί το 1913 στην κινηματογραφική εταιρεία της χώρας του, Nordisk Films, όπου σύντομα θα αναλάμβανε χρέη βοηθού σεναριογράφου και εν τέλει σκηνοθέτη.

Μετά το πρωτόλειό του το 1919 με το The President, ο Dreyer θα άρχιζε να παράγει ταινίες σε όλη τη Σκανδιναβία, όπως επίσης και τη Γερμανία. Δύο από τις ίσως σημαντικότερες πρώιμες δουλειές του είναι το Leaves From Satan’s Book του 1921, μια σχεδόν σπονδυλωτή ταινία στην οποία ο Διάβολος πραγματοποιεί ένα ταξίδι ανά τους αιώνες προσπαθώντας να υποβάλλει διάφορους ανθρώπους στους πειρασμούς του (αρχής γενομένης από τον Ιούδα), αλλά και το γερμανικής παραγωγής Michael του 1924. Το Michael είναι ένα πραγματικά ρηξικέλευθο για την εποχή του έργο το οποίο ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων καθώς η πλοκή του αφορά την ομοφυλοφιλική σχέση ενός ζωγράφου με ένα από τα μοντέλα του. Ακόμα και πριν καθιερωθεί ως όνομα στους σκηνοθετικούς κύκλους, ο Dreyer εκπλήσσει με τον τρυφερό, ανθρώπινο χειρισμό αυτού του ζητήματος που εκείνη την εποχή (ενδεχομένως και σήμερα) ήταν η υπογραφή μιας δημόσιας κατακραυγής, ενώ αν αναλογιστούμε το συντηρητισμό του, δημιουργούνται απορίες. Πως ένας τέτοιος άνθρωπος κατάφερε να παράξει μια από τις σημαντικότερες queer ταινίες του βωβού κινηματογράφου; Ένα από τα παράδοξα τα οποία τον καθιστούν ιδιαίτερη φυσιογνωμία.

Μετά το Master of The House του 1925 και το The Bride of Glomdal, είχε έρθει η ώρα όπως αρκετοί ακόμα σκηνοθέτες της εποχής (μεταξύ τους και ο Luis Bunuel) να ταξιδέψει στη σημαντικότερη κοιτίδα κινηματογράφου της Ευρώπης, τη Γαλλία στην οποία θα σκηνοθετούσε το πρώτο πραγματικό του αριστούργημα, φεύγοντας από τα δημιουργικά στεγανά που είχε κατά νου μέχρι τότε. Το The Passion of Joan of Arc είναι ένα σκηνοθετικό επίτευγμα, από τη σύλληψή του μέχρι και σήμερα που διδάσκεται στα πανεπιστήμια της οικουμένης. Με κέντρο τη συγκλονιστική ερμηνεία της Renee Falconetti την οποία η κάμερα παρακολουθεί από πάρα πολύ κοντινή απόσταση προκειμένου να καταγράψει κάθε δάκρυ, κάθε σπασμό του προσώπου της , ο Dreyer σκηνοθετεί μια σπαρακτική ελεγεία στην κρίση της πίστης ενός ανθρώπου σε έναν κόσμο που τον σήκωσε στα ύψη για να τον καταβαραθρώσει. Χρησιμοποιώντας αλλόκοτες για την εποχή γωνίες λήψης, διαρκή κοντινά πλάνα σε κάθε χαρακτήρα (ανάμεσα σε αυτούς και ο Antonin Artaud), καταλήγει σε ένα βαθιά εσωτερικό όπως και θλιμμένο διαμάντι. Τόσο θλιμμένο που μαρτυρίες από τα γυρίσματα θέλουν το συνεργείο να κλαίει με την ερμηνεία της Falconetti. Αν τη δείτε, θέρμη παράκληση, ψάξτε την έκδοση με τη μουσική του Richard Einhorn, η ανώτερη όσων έχω παρακολουθήσει και αυτή στην οποία ανατρέχω για επαναληπτικές προβολές.

Τον σπαραγμό του The Passion θα διαδεχόταν μετά από τέσσερα χρόνια το (ομιλόν αυτή τη φορά) Vampyr, ένα φιλμ γοτθικού, βαμπιρικού τρόμου, διαφορετικό απ’ όσα έχει κάνει ως τότε ο σκηνοθέτης. Με εικόνες που σήμερα θυμίζουν τρομακτικές γκραβούρες, με παιχνίδια του φωτός, με μια μακάβρια αίσθηση και τη θέληση για θρίαμβο της αγνότητας, ο Dreyer εξερευνά τον τρόμο με έναν τρόπο συγγενικό μεν του γερμανικού εξπρεσιονισμού (η παραγωγή άλλωστε είναι γαλλογερμανική) αλλά διαφορετικό ως προς τον πυρήνα του. Η φρίκη προκύπτει τόσο από τη σύμμειξη του ονειρικού με το πραγματικό όσο και από μια αισθητική που συχνά καταλήγει να θυμίζει τα γκροτέσκα χαρακτικά του Goya, με τους πειραματισμούς σε γωνίες λήψεις να είναι για μια ακόμα φορά παρόντες. Η δε εισαγωγική εικόνα του δρεπανοφόρου κωδωνοκρούστη θεωρείται ακόμα και σήμερα μια από τις πιο σκοτεινές του προπολεμικού κινηματογράφου.

Η εισπρακτική αποτυχία και οι αρνητικές κριτικές του Vampyr θα διέκοπταν την πορεία του Dreyer μέχρι το 1943, όταν και, εν μέσω της ναζιστικής κατοχής της Δανίας θα επέστρεφε για να διηγηθεί μια φολκλόρ ιστορία με φόντο τον 17ο αιώνα και τα κυνήγια μαγισσών στη Σκανδιναβία. Το Day of Wrath είναι η στιγμή που ο σκηνοθέτης συνδυάζει το αργόσυρτο στυλ του και το ανθρώπινο δράμα που προκύπτει από τις προσωπικές κρίσεις με θέματα σαφώς πιο σκοτεινά όπως αυτό της δίωξης ανθρώπων λόγω του πνευματικού σκοταδισμού. Προχωρώντας στο σταδιακό απογύμνωμα των σκηνικών από περιττά στοιχεία και στηριζόμενος σε μια βραδεία αφήγηση, φανερώνει τη δυσπιστία των ανθρώπων που λόγω των συνθηκών και των προκαταλήψεων δεν μπορούν να συνδεθούν με φόντο μια οικογένεια που ολοένα και διχάζεται λόγω του νεανικού έρωτα του γιού με τη μητριά του. Στη συγκεκριμένη ταινία βρίσκεται και η δεύτερη πιο ανατριχιαστική χρήση του Dies Irae μετά την Έβδομη Σφραγίδα του «μαθητή» του Dreyer, Ingmar Bergman.

Το Two People που παρήχθη όσο ο Dreyer βρισκόταν στη Σουηδία για να αποφύγει τους ναζί είναι μια ταινία που ο ίδιος αποκήρυξε και απέσυρε από τη διανομή. Τα οικονομικά του προβλήματα θα τον απομάκρυναν από το σκηνοθετικό γίγνεσθαι (με εξαίρεση κάποιες μικρού μήκους ταινίες) έως το 1955 όταν και θα επέστρεφε με το συνταρακτικό The Word του 1955, ένα στοχαστικό κομμάτι για τη δύναμη της πίστης και την ανάγκη της πνευματικότητας σε δύσκολες στιγμές. Τα μονοπλάνα που αργότερα σκηνοθέτες όπως ο Andrei Tarkovsky, ο Bela Tarr, ο Roy Andersson, ο Miklos Jancso και ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος θα χρησιμοποιούσαν ως ζωτικά στη σκηνοθεσία τους, κάνουν σαφή την παρουσία τους εδώ, σε συνδυασμό με μια λιτότητα στα σκηνικά και το σενάριο. Αν και άθεος, ο Dreyer εκφράζει μεγάλη τρυφερότητα για τους πιστούς αυτού του κόσμου και την ελπίδα τους, τόσο που είναι σα σχεδόν να προσεύχεται μαζί τους σε ένα φιλμ που, σαν άλλος Kierkegaard θέλει να πιστέψει στην ύπαρξη της σωτηρίας του ανθρώπου από τα επίγεια δεινά του.

Κύκνειο άσμα του σκηνοθέτη, το Gertrud του 1964, μια θλιμμένη αναπόληση ενός παρελθόντος μιας σχέσης που κατέληξε σε μια απέραντη μοναξιά. Οδηγόντας τα μονοπλάνα του στα άκρα (μια από τις σεκάνς διαρκεί περίπου δέκα λεπτά), ο Dreyer φωτίζει τους πρωταγωνιστές του κάνοντας να λάμπουν σαν όντα άχρονα, απομακρυσμένα από το γήινο χωροχρόνο, που ζουν μέσω των αναμνήσεών τους και με το βάρος των θλίψεών τους, έχοντας ταυτόχρονα αρκετές αναφορές στον σημαντικότερο θεατρικό συγγραφέα της χώρας του, τον Ibsen. Σα να ήξερε ότι αυτή θα είναι η τελευταία του ταινία, μας καλεί σε ένα ταξίδι μέσω της αναπόλησης. Των πρωταγωνιστών αλλά και εν τέλει δικό του.

Ο θάνατός του από πνευμονία το 1968 θα προλάβαινε το μεγαλόπνοο έργο του να σκηνοθετήσει μια ταινία με θέμα τη ζωή του Χριστού. Ωστόσο η θεμελιώδης φιλμογραφία του τον έχει κρατήσει ζωντανό στην κινηματογραφική συνείδηση, σε βαθμό που, αν αφαιρεθεί, όλο το κινηματογραφικό οικοδόμημα καταρρέει μεμιάς. Ρωτήστε και τον συντοπίτη του, Lars Von Trier που παρασάγγας απέχει από το πράο μελόδραμα των ταινιών του. Σημαντικό για όλους τους λόγους, το έργο του θα είναι εκεί για να διδάσκει πως η απλότητα κρύβει και την ίδια την ουσία του μέσου.

Τελευταία